:: Nuggets ::

VAI UNS NUGGETS?

Depredando o Orelhão, neste domingão de tédio, resolveu dar uma de gourmet e preparar-vos um suntuoso banquete, nada junkie food, com nada menos que 118 apetitosos Nuggets --- que dão um pau nos da Sadia. Assados em centenas de fornos, através das garagens da América, estas pepitas formam o crááássico BOX de 4 CDs Nuggets - Original Artyfacts Of First Psychedelic Era, coleção obrigatória para quem quer conhecer mais a fundo os Loucos Anos 60 através do que rolou em seus porões e longe dos holofotes da grande mídia.

Selecionadas pelo crítico musical e guitarrista do Patti Smith Group Lenny Kaye (na foto acima), estas músicas, gravadas entre 1965 e 1968, em plena era da beatlemania e do LSD, e às vésperas de Woodstock, nos apresentam a toda uma cultura musical underground riquíssima que rolava paralelamente aos "grandes acontecimentos" musicais daquela era: Beatles, Stones, Dylan, Hendrix, Who, Kinks, Cream, Janis, Doors e muitos mais...

Algumas bandas que aqui marcam presença, como o Sonics e o The 13th Floor Elevators, adquiriram status cult e são tidas como precursoras do punk, subversoras da psicodelia ou simplesmente fodásticas bandas de rock and roll que, por acasos ou azares, acabaram por não estourar. Mas grande parte dos desconhecidos grupos que recheiam esta coleta nem chegaram a ter uma "carreira" ou gravar álbuns completos, sendo one-hit-wonders (em raros casos) ou simplesmentes singles bands --- ou seja, grupelhos que compuseram duas ou três canções, lançadas em compactos, depois de caírem no ostracismo ou encerrarem suas atividades. De qualquer modo, a influência deste santo barulho ecoa até hoje: se não tivessem bebido tanto nesta Exuberante Fonte Elétrica, grandes bandas como o Jon Spencer Blues Explosion, o Queens of The Stone Age e os White Stripes (para não falar dos brazucas do Thee Butchers Orchestra) não seriam o que hoje são.

Apesar do subtítulo "Artefatos da Primeira Era Psicodélica", as bandas aqui reunidas não se enquadram com facilidade sob o guarda-chuva limitado da "psicodelia", se entendermos pelo termo "música chapada composta sob efeito de LSD" e que deseja repetir os feitos de Sgt Peppers, Pet Sounds ou The Piper At The Gates of Dawn. Há por aqui manifestações das mais diversas tendências sessentistas: do folk-rock de protesto que vai na trilha de Bob Dylan ao blues-rock vigoroso que homenageia o Cream e prenuncia os Black Crowes; do proto-punk agressivo que emula o Who e anuncia os Stooges e o MC5 aos chicletudos power-pops que pagam-pau pros Beatles enquanto já soam como o Big Star ou o Teenage Fanclub...

Nuggets é todo um universo, a ser explorado em dúzias de horas de aprazível e colorida jornada através de alguns dos melhores frutos da Era da Psicodelia... Mas chega de papo: é hora de embarcar no noise e abocanhar sem dó esses franguinhos --- neste caso, a gula não é pecado capital... Nhác!

VOLUME 1

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VOLUME 2
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VOLUME 3
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VOLUME 4

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:: Hitsville USA - especial MOTOWN ::

:: MOTOR DA ALMA ::

- O "som da América Jovem" do início dos anos 60 era pop com refrões ganchudos, rebeldia zero e disciplina militar. Assim, a Motown levou a música negra ao topo das paradas -

por Sérgio Martins (*)

Alfred Hitchcock costumava dizer que atores deveriam ser tratados como gado. Na visão do cineasta inglês, valia a pena fazer o elenco de gato e sapato, desde que esse exercício de tortura rendesse um grande filme. Berry Gordy Jr., criador e presidente da Motown, nunca deu pistas de que o mestre do suspense fosse seu diretor predileto, mas soube como poucos aproveitar sua filosofia de trabalho. Gordy fundou uma companhia de discos com regras rígidas para que o "gado" (ou mehor, seus artistas) produzisse muito em troca de tostões. Se Hitchcock criou um estilo próprio de direção, Gordy inventou - ou melhor, se apropriou - do que se convencionou chamar de "Motown Sound".

Desenvolvido por músicos tarimbados nos diminutos estúdios da companhia, o som da Motown tinha características únicas. A bateria e o baixo flanavam acima dos outros instrumentos e qualquer resquício de rhythm'n'blues era varrido para baixo do tapete. Gordy, ambicioso como ele só, queria que os discos de sua gravadora fossem comprados também pelo público branco americano. O refrão tinha de ser ganchudo - e, nessa hora, o volume do baixo e o da bateria caíam assustadoramente. A intenção era fixar a frase no cérebro do ouvinte. Tudo isso executado em no máximo 3 minutos, com letras que tratavam de temas banais, como paixonites e namoricos.

Gordy acreditava que letras do gênero "contra tudo que está aí", como a dos cantores de protesto, deixariam a canção datada. E "Please Mr. Postman" foi a primeira cria de Gordy a alcançar o sucesso planejado. Gravada pelo trio vocal The Marvelettes, a canção entrou no 1º lugar no hit parade dos EUA em dezembro de 1961 - a música repetiria o feito dois anos depois, com os Beatles, e, em 1975, ao ser coverizada pelo duo vocal Carpenters. Com seus 2 minuots e 29 segundos, a faixa mostrou como Berry Gordy Jr. iria ditar as regras da música pop dos Estados Unidos nas duas décadas seguintes.

GORDY, O ERRANTE

Dois anos antes do grande feito das Marvelettes, Berry Gordy Jr era o que se poderia chamar de caso perdido. Nascido em uma família de classe média baixa que se mudou para Detroit a fim de prosperar com a indústria automobilística da região, Gordy desde cedo mostrou que os estudos não eram sua prioridade. Preferia ganhar dinheiro em jogos de azar, que era gasto generosamente nas casas de tolerância da região. Gordy também era pouco afeito ao trabalho. Reza a lenda que ele foi funcionário da Ford - sim, por um dia o futuro dínamo da indústria de discos suou o macacão na fábrica de automóveis. Mas logo percebeu que não era talhado para o cargo. Entre trabalhar como boxeador e a música, acabou abrindo uma loja de discos de jazz. Faliu em poucos meses. Tentou a carreira de compositor. Ele criou hits para o cantor de rhythm'n'blues Jackie Wilson e para a diva Etta James. Faturou alguns cobres, devidamente torrados com prostitutas e outras garotas.

Não à toa, quando armou uma reunião em família para pedir um empréstimo de 800 dólares para montar seu "próprio negócio", Berry Gordy Jr. foi tratado com a mesma desconfiança dispensada a um dirigente do futebol brasileiro. Seus pais e familiares acreditavam que o investimento iria para o ralo. No entanto, Gwen e Anna, duas das irmãs do encrenqueiro, insistiram para que a quantia fosse emprestada. Como garantia, se propuseram a trabalhar ao lado dele para que o irmão mais novo não tentasse nenhuma gracinha.

Os primeiros artistas a bater às portas de Gordy foram os Miracles. Para sermos mais precisos, eles se chamavam The Matadors e um ano antes do pedido de empréstimo apareceram na editora musical onde Gordy trabalhara. Os proprietários da editora mandaram os rapazes passear. Gordy, a princípio, ficou atento ao corpo ajeitadinho da vocalista Claudette. Depois descobriu que ela namorava o matador-líder - um rapazote de 17 anos chamado William Robinson. E mais, detectou talento no rapaz. Os colegas de William o chamavam de Smokey (algo como "enfumaçado") por causa da pele clara e dos olhos verdes.

Robinson vinha de uma vizinhança que era considerada a "Beverly Hills dos bairros barra-pesada de Detroit". Sua vida pessoal era atribulada. O pai largou a família quando ele tinha 3 anos e sua mãe morreu de câncer no cérebro. Ao conhecer Gordy, muito mais do que um empresário e amigo, Smokey ganhou uma figura paterna. Gordy o encorajou a escrever, deu pitados em suas letras e não só contratou os Miracles como colocou seu líder no posto de diretor artístico da nova gravadora. A contratação de Smokey Robinson foi a primeira prova do fato de Berry Gordy Jr para descobrir talentos. Smokey tinha um registro vocal raro (sua inflexão de tenor raramente conseguiu ser copiada) e criava letras maravilhosas sobre temas banais. Uma simples história de um rapaz que amava a garota que o desprezava virava ouro graças às letras e à voz afinada de Smokey.


Gordy batizou a empresa de Tamla Motown. Tamla era uma corruptela de "Tammy", sucesso da cantora e atriz Debbie Reynolds. Motown veio de "Motor Town" (Cidade dos Motores), apelido de Detroit. Gordy comprou um sobrado no número 2648 da West Grand Boulevard, em Detroit, e chamou o lar de Hitsville U.S.A. Acredite ou não, a comunidade artística da cidade apareceu em peso para oferecer seus préstimos. David Ruffin, mais tarde vocalista principal dos Temptations, pintou as paredes do estúdio da sede. O cantor Barrett Strong e o trio de compositores Eddie Holland, Lamont Dozier e Brian Holland também rodeavam a área.

"Money (That's What I Want)" foi a primeira música composta, tocada e produzida na Hitsville USA. A abanda da casa foi recrutada nos clubes de jazz de Detroit (o grupo seria batizado mais tarde de Funk Brothers). (...) As sessões de gravação do hit duraram dias, o que fez Gordy se perguntar se estava no caminho certo. Na verdade, foi tudo um capricho do destino. A canção entrou na 2ª posição da parada de r&b e pavimentou os caminhos da Motown.

CONTO DE FADAS

Às vezes, tem-se a impressão de que a história da Motown foi um conto de fadas, em que artistas de talento indiscutível batiam às portas de Hitsville U.S.A. e imploravam por uma chance. Porém, o que mais um garoto negro de Detroit poderia fazer senão arriscar um emprego numa gravadora de rhythm'n'blues? Foi assim que dois grupos vocais, The Primes e The Distants, uniram-se e montaram os Temptations. (...) Gordy contratou o grupo e o deixou sob os cuidados de Smokey Robinson. (...) Depois de três anos sem sucesso, em 1964 obinson criou "The Way You Do The Things You Do" - canção que entrou no primeiro lugar da parada r&b. No ano seguinte, foi a vez de "My Girl", que alcançou a primeira colocação na parada americana em 6 de março de 1965. A parceria iria render outras 36 canções entre as dez mais. Já os Four Tops foram empurrados para o outro trio de compositores - Holland, Dozier, Holland.

As Primettes eram quatro meninas, fãs dos Primes, que também sonhavam com uma carreira artística. Diana Ross, Mary Wilson e Florence Ballard caíram nas graças de Gordy (em especial Diana, que virou amante do chefão). Entretando a aoposta de Gordy demorou a deslanchar. O trio passou 4 anos amargando piadas infames de seus companheiros de companhia - eles as chamavam de "No-Hit Supremes" porque eram incapazes de frequentar as paradas. Reza a lenda que o presidente da Motown trancou o trio de autores - Holland, Dozier, Holland - numa sala e o obrigou a criar uma canção de sucesso para suas prediletas. O resultado teria sido quatro músicas no 1º lugar da parada - "Where Dir Your Love Go?", "Baby Love", "Come See About Me" e "Stop! In The Name of Love". Além de tirar a uruca que pairava sobre o trio, o êxito coroou Diana Ross como rainha da companhia. Gordy ordenou que ela cantasse todas as vozes principais das Supremes. A Wilson e Ballad cabia apenas a função de responder "baby, baby" ou "oohh, oooh".

CAÇA-TALENTOS

Mary Wells e Martha Reeves eram duas garotas que imploravam para ser ouvidas pelos executivos da companhia. Pedido atendido: ambas viraram estrelas. No Natal de 1960, Gwen Gordy obrigou Berry a contratar um rapaz que rodeava a vizinhança de Hitsville USA. Seu nome? Marvin Gay (ele adicionaria o "e" ao sobrenome por razões um tanto óbvias). Gaye também tinha outros motivos para rodear a casa da Motown. O cantor estava saindo com Anna, irmã mais velha de Gordy. Nascido em Washington, Marvin Gaye foi uma das figuras mais sombrias da história da Motown. Para desespero do pai, que era pastor (mas não se furtava em passear com roupas de mulher após os cultos), ele seguiu carreira como cantor de rhtyhm'n blues, gênero musical considerado profano. Portanto, papai (ou mamãe, dependendo do dia) nunca perdoou a opção do filho.

O próprio Marvin Gaye tinha dúvidas a respeito de seu talento. No fundo, ele queria se tornar um crooner de jazz, no estilo de Frank Sinatra. Mas Berry Gordy o contratou e, a princípio, o colocou como músico de estúdio - Gaye toca bateria em "Please Mr. Postman", das Marvelettes, e "Fingertips", de Stevie Wonder. Depois, o deixou aos cuidados de seus produtores.

A Motown realmente atraía grandes talentos. Certa vez, Mickey Stevenson, executivo da companhia, entrou esbaforido no escritório de Berry Gordy: "Você tem de ver esse garoto", disse. Gordy desceu até o estúdio de Hitsville USA e topou com Ronnie White, um dos vocalistas de apoio dos Miracles, ao lado de um menino cego. O garoto, na época com 11 anos, sabia tocar gaita, bongô e tinha boa voz. Seu nome era Steveland Morris. Gordy o chamou de Stevie e adicionou o apelido Wonder (maravilha).

Terceiro de uma família de 6 irmãos de Michigan, Steveland Morris ficou cego por causa de um acidente tolo: a enfermeira da maternidade emq ue sua mãe o deu à luz o deixou tempo demais na incubadora. A falta de visão, contudo, nunca atrapalhou seu bom humor. Pelo contrário, Stevie até fazia piadas a respeito disso. Uma de suas diversões prediletas era adentrar nos estúdios no meio de uma gravação. Dizia que não tinha visto a luz vermelha indicando que a entrada era proibida. Stevie pedia para que alguém mais próximo descrevesse como era a roupa que determinado músico estava usando. Depois, aproximava-se do infeliz e descrevia cada detalhe da vestimenta. Na adolescência, já com os hormônios em ebulição, Wonder se fartou de tocar os seios das funcionárias da companhia - depois, na maior cara-de-pau, pedia desculpas pela indiscrição.

Nesse conto de fadas, Berry Gordy Jr. era o príncipe encantado, mas também fazia o papel de bruxa má... Nenhum artista da Motown ficou rico, apesar de tantos sucessos na parada. Gordy os mantinha sob contratos leoninos, em que pagava salários semanais e ficava com a parte do leão. Qualquer gasto adicional de estúdio, roupas e bebidas era debitado na conta do astro. Os Funk Brothers perderam milhões em direitos autorais, pelo prosaico motivo de não serem creditados nas capas dos discos. Martha Reeves se surpreendeu ao deixar a companhia e descobrir que até o uso de seu nome estava registrado como propriedade de Berry Gordy Jr.

Por outro lado, os cuidados da Motown fazia com que os artistas tivessem aulas de boas maneiras (muitos deles nem sequer sabiam comer de garfo e faca), de dança e de como dar entrevistas. Muitos astros que se queixaram da roubalheira da Motown fracassaram depois de sair da companhia. Mandinga de Berry Gordy? Não, eles simplesmente perdiam o toque mágico.

BURRADAS

Após o sucesso de "Please Mr. Postman", Berry Gordy e a Motown se tornaram nomes consagrados nos Estados Unidos e no resto do mundo. Dali a pouco, ele recebeu o telefonema de um executivo da Capitol Records. O sujeito dizia que os Beatles queriam gravar três hits da companhia em seu segundo LP britânico - "Please Mr Postman", "You Really Got a Hold On Me" (de Smokey Robinson) e "Money (That's What I Want)". O único entrave é que Brian Epstein, empresário dos ingleses, queria pagar apenas metade dos royalties das canções. Gordy disse não. Aí, como diria Chico Buarque, ao saber de tal heresia, a cidade em romaria foi beijar as mãos de Gordy. Smokey Robinson chorou, dizendo que a mulher estava grávida e que a grana dos ingleses viria a calhar; os executivos da Motown queriam internar o próprio presidente. Gordy, então, cedeu. E fez uma bela burrada: poucos meses depois de ter concordado com o achaque de Epstein, os Beatles eram o grupo mais famoso do planeta e seu Second Album chegou às principais redes de lojas de discos dos EUA. Se ele insistisse em sua proposta, talvez Smokey e alguns privilegiados da Motown estivessem hoje mais ricos.

A segunda fase da Motown entrou em vigor ainda nos anos 60. Um monte de astros foi substituído (Florence foi demitida das Supremes, Holland-Dozier-Holland queriam melhores salários e receberam cartão vermelho), outros apareceram (entrou Norman Whitfield para trabalhar com os Temptations, Gladys Knight trouxe os Jackson Five) e, no final da década, Gordy mudou a sede de Detroit para Los Angeles. Foi lá que Marvin Gaye e Stevie Wonder iniciaram suas fases mais ousadas, com clássicos como What's Going On e Talking Book. Contudo, Gordy, seduzido pela indústria do cinema, perdeu muito dinheiro.

Recentemente, um telefilme baseado na história dos Temptations bateu o Parque dos Dinossauros em audiência na TV. Há alguns anos, o documentário Standing In The Shadows of Motown concorreu ao Oscar de sua categoria. A Motown é eterna - assim como os filmes de Hitchcock.

* texto extraído da História do Rock Vol. I da Bizz - 1936-1963 - pgs 70-77)

DOWNLOADS:

Hitsville U.S.A. - The Motown Singles Collection (1959-1971)
- caixinha de 4 CDs com os grandes hits da "fase de ouro -

Disco 01: http://www.mediafire.com/?ni4j0no4cqk
Disco 02: http://www.mediafire.com/?1gty2hjmnmm
Disco 03: http://www.mediafire.com/?yiom5kmfdzd
Disco 04: http://www.mediafire.com/?ziozmkuj0fg

Documentário: Standing In The Shadows of Motown

diretor: Paul Junkman
Download do DVD (3.5 GB) no piratebay

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:: Seguro como Leite ::

CAPTAIN BEEFHEART
Safe as Milk

Talvez hoje a fotografia na capa, na qual o capitão e sua tripulação aparecem muito conservadores, não pareça revolucionária, mas em 1965-66, enquanto o R&B britânico era a tendência oficial dos circuitos underground dos EUA e "Beatles" e "Tamla" eram as palavras que dominavam a programação radiofônica, Safe As Milk era um disco obrigatório para o público mais sofisticado.

Contra todas as previsões, a combinação da produção pop de Krasnow e Perry e a visão do inimitável Beefheart resultou numa tempestade. O capitão não perdia de vista o êxito comercial e encarregou o baixista e compositor Herb Bermann de fazer o arranjo musical de algumas melodias, enquanto Ry Cooder adicionou alguns arranjos e também a sua slide guitar. O vibrafonista de jazz Milt Jackson e os fabulosos alicerces dos Magic Band - Alex St Clair e John French - rematavam o núcleo instrumental desta combinação experimental de blues, jazz, psicodelismo, R&B e folk-rock tradicional dos meados de 1960.

Neste disco abundam maravilhas, desde o encanto infantil de "Yellow Brick Road" ao sarcasmo de "Dropout Boogie". "I'm Glad" é puro soul, "Autumn's Child" uma ambiciosa sinfonia ácida e "Electricity" um clássico interpretado com uma nova energia. No âmago de tudo isto, o acento blues na voz de Beefheart desperta poesias surrealistas. O álbum resultante é um híbrido equilibrado que caiu na boa graça das emissoras de rádio e dá algumas pistas sobre o que estava para chegar: Trout Mask Replica. --- 1.001 DISCOS PARA OUVIR ANTES DE MORRER.

DOWNLOAD:
http://www.mediafire.com/?wnhjomxommm

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:: Nina Simone ::

Viagem Bipolar

- Por Bernardo Santana -

Nina Simone era o nome artístico da cantora, compositora, pianista e arranjadora norte-americana Eunice Kathleen Waymon, nascida em 1933 e, por um azar dos diabos, morta setenta anos depois, em 21 de abril de 2003. Influente como poucas cantoras populares no mundo da música, Nina (o apelido vem da palavra espanhola “niña”, pequena) fez a cabeça de gente como John Lennon, Peter Gabriel, Jeff Buckley, Alicia Keys, David Bowie, Muse, Cat Power e até mesmo de divas muito mais conhecidas que ela, como Aretha Franklin.

Talento precoce revelada no maior revelador de talentos precoces do mundo, as igrejas cristãs do sul dos Estados Unidos, Nina alcançou logo no início de sua longa carreira, um status de respeitabilidade e influência impressionante, não só por seu talento musical, mas também pela personalidade forte e ativismo social raivoso.

I Put Spell On You é um dos clássicos discos que a moça pôs na praça durante o auge de sua carreira, que durou até meados dos anos 1970. “Clássico”, aliás, é até um adjetivo fraco. Spell deveria é ser ensinado nas escolas ou aparecer sobre o verbete “interpretação musical” nas enciclopédias por aí, se é que elas ainda existem.

Se Nina Simone é conhecida por sua busca constante por expressar em música as emoções, este disco, lançado em 1965, periga ser o maior exemplo dessa atitude. Indo da melancolia frágil à alegria sacana, passando por tristeza trágica e deboche safado, o disco não só mostra como a voz é um instrumento perfeito de manipulação sensorial (quer dizer, pelo menos pra ela…) como também expõe o lado arranjadora genial da High Priestess of Soul.

Com Ne Me Quitte Pás você chora sem entender a letra. Em seguida, Marriage Is For Old Folks faz pensar: “cara, como eu sou estúpido por ter chorado na música anterior. Que se dane o amor!”. Aí vem July Tree e a montanha-russa te joga lá embaixo de novo… E assim o disco inteiro age como uma amostra grátis de transtorno bipolar do bem. Tente ouvir a penúltima canção, You’ve Got To Learn, sem sentir que, puxa vida, você tem mesmo muita coisa a aprender…

A carreira de Nina Simone tem muito mais que só I Put A Spell On You, com certeza. Mas como nós aqui do Depredando gostaríamos de ter logo mais colegas viciados, prescrevemos uma dose que cause dependência imediata de uma vez. Não diga que não avisamos. E não precisa agradecer.

DOWNLOAD: http://www.mediafire.com/download.php?z4m3j3n4ynz

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:: os 10 melhores dos anos 60... #01 ::

[01]

BOB DYLAN
"Highway 61 Revisited"
(1966)

por EDUARDO CARLI DE MORAES

Numa de suas frases mais famosas (e saborosas), Wittgenstein disse: “Revolucionário é quem consegue se auto-revolucionar”. Se o lema do filósofo for verdadeiro, Bob Dylan, entre os compositores de música popular do século 20, certamente merece a medalha incontestável de revolucionário. E foi justamente no meio dos anos 60 que ocorreu o rasgo, a ruptura, a mais radical reinvenção de si mesmo. Com o disco Bringing It All Back Home, em 1965, o jovem cantor-compositor, já cultuadíssimo pela juventude sessentista como um ícone da música de protesto e quase um porta-voz de sua geração, tinha rasgado sem dó a velha imagem que o mundo tinha feito de Bob Dylan e se recriado de um modo quase inédito na história da música popular americana.

Pois seus quatro primeiros álbuns estavam repletos de um folk puríssimo e destilado, fidelíssimo aos cânones do gênero, em que o cantor-compositor parecia ter o olhar mais voltado para o passado do que para a vanguarda. Bob Dylan, na primeira fase de sua carreira, tinha rapidamente se constituído como uma força política de respeito, que metia o dedo nas feridas sociais com suas canções de protesto e que compunha algumas das músicas mais evocativas do estado de espírito da América. Ele, um poeta cultíssimo e arrojado, parecia levar adiante o que artistas americanos como John Steinbeck, Walt Whitman e Woody Guthrie haviam começado.

O mundo começou a prestar atenção na obra do jovem Dylan quando saiu do forno The Freewheelin’, seu segundo álbum - quando o cantor tinha apenas 22 anos de idade. Na capa do álbum, Bob Dylan caminha ao lado de sua namorada pelas ruas do Greenwich Village, em Nova York, para onde havia se mudado no começo de 1961, intentando entrar na cena bôemia e musical efervescente que ali existia. Este é o primeiro dos clássicos da carreira de Dylan, símbolo supremo de sua fase marcada pelas canções de protesto e pela ênfase em temáticas sociais, como fica evidente pelo raivoso manifesto anti-belicista de “Masters of War” ou por seu primeiro hit de vasto sucesso junto ao público, “Blowin’ In The Wind” (depois regravada por Peter, Paul & Mary). Porém não faltam as baladas folk mais românticas, inclusive a lindíssima "Don't Think Twice (It's All Right)".

Lançado em 1963, The Freewheelin' foi o primeiro álbum de Dylan a produzir um impacto no cenário cultural, surgindo num momento histórico em o temor de uma hecatombe nuclear estava no ar dos tempos. Na época de extremo perigo que foi a Crise dos Mísseis de Cuba durante a Guerra Fria, quando a 3a Guerra Mundial parecia prestes a estourar, Dylan compôs músicas clássicas que são um retrato fiel do zeitgeist - como "A Hard Rain's A Gonna Fall".

Dotado de um virtuosismo poético poucas vezes antes vista num compositor, Dylan tornou-se um dos primeiros cantores populares a ter suas letras levadas a sério e consideradas como literatura de primeira qualidade - há até quem o julge um sério candidato a levar um Nobel de Literatura! Seguindo na trilha de cantores dos cantores de folk, blues e country que ele tanto admirava, ao mesmo tempo que se engajava em ebulições políticas do urgente presente, The Freewheelin’ teve um sucesso tão estrondoso e repentino que a partir do ano seguinte, 1964, Dylan estava fazendo 200 shows ao ano.

Os discos seguintes, The Times They Are A-Changin' e Another Side, tinham sedimentado seu status como um compositor que dava sequência ao legado de Woody Guthrie, Leadbelly e Hank Williams, engajado na luta social e defensor dos oprimidos e desapossados. Parecia que Bob Dylan estava destinado a permanecer por toda a sua carreira um solitário trovador, declamando sua poesia militante sobre o acompanhamento simples do violão e da harmônica. E era de se esperar que o jovem e progressivamente respeitado Dylan prosseguisse na mesma toada.

* * * * *

Imaginem vocês a surpresa que foi para tantos milhares de fãs e críticos ao darem seu primeiro play em Bringing It All Back Home e descobrir, logo na primeira faixa, “Subterranean Homesick Blues”, a explosão das guitarras elétricas saindo dos amplificadores, a letra despirocada e surreal, composta num fluxo de consciência e cantada com uma pressa frenética, tudo com uma eletrizante banda de rock and roll fazendo um barulho da porra lá atrás... Em 2 minutos, o mundo ficava sabendo que tudo havia mudado e que uma revolução brusca havia sido instaurada na carreira de Bob Dylan. Ele havia abraçado o rock and roll, as drogas psicodélicas e a poesia lúdica e a-política. Que heresia!

Foi uma escolha polêmica, mas Bob nunca pôde ser acusado de ser pouco ousado. “Muitos fãs que adoravam o Dylan cantor folk, aqueles que o veneravam como um visionário político e que tinham aprendido a aceitar o enfoque pessoal do seu trabalho durante o período de transição, ficaram pasmos com os instrumentos elétricos. Para a maioria dos seguidores das tradicionais músicas folclóricas e de protesto, o rock and roll ainda era considerado uma música simplista, romântica e voltada para adolescentes” – comenta Paul Friedlander em seu Rock and Roll – Uma História Social.

Houve quem se tenha levantado no meio de shows para, em altos brados, xingá-lo de Judas. Ele nem se importou e fez o singelo ato iconoclasta de pedir para sua banda tocar ainda mais alto e com maior selvageria. Seu “play it fucking loud!” para a The Band tornou-se emblemático dessa sua fase de rock star rebelado. Prova de que, no meio dos anos 60, Bob Dylan foi o primeiro punk revoltado e irreverente, o primeiro poeta beat a chefiar uma banda de rock (o próprio Allen Ginsberg caiu de amores...), o primeiro dos grandes iconoclastas da música pop.

Apesar da cisão de opiniões que a novidade causou, criando um grupo de puristas folk que odiou a reviravolta no som e na atitude dylanesca, e um outro grupo que viu com bons olhos o híbrido entre o rock e o folk que ele acabara de inventar, a História acabou por redimir Bob Dylan. Sua “Trilogia Elétrica” dos anos 60 acabou recebendo de quase todos os críticos de música um perfeito aval – Bringing’ It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde viraram três clássicos olhados com um respeito quase unânime por todos os entendidos. Martin Scorsese, recentemente, esmiuçou em mais de 3 horas e meia de documentário essa espetacular história de Dylan nos 60, deixando para a posteridade esse riquíssimo documento que é o No Direction Home.

* * * * *

Que Bob Dylan é o nome mais importante da música popular mundial nos anos 60 pode soar como uma afirmação exagerada, mas os próprios Beatles e Rolling Stones reconheciam a excelência da obra dylanesca e pareciam olhar para cima quando falavam de Bob - como se contemplassem um modelo, um ícone, um semi-deus. Não é nada absurdo, portanto, colocar nele a coroa de figura mais emblemática daquela década ímpar. E é dele, também, o álbum mais completo, genial e rico daquela era tão pródiga em obras-primas. Mas qual escolher, entre tantos álbuns brilhantes?

Highway 61 Revisited talvez seja a melhor pedida: é o álbum que consolida o som elétrico que havia sido apresentado ao mundo em Bringing It All Back Home, representando o ápice da fase folk-rock de Dylan. O disco já abre com “Like a Rolling Stone”, uma das maiores canções da história do rock e a mais imortal composição de Dylan, reconhecida à primeira audição até pelos leigos que nunca ouviram nenhum de seus discos. O clichê "dispensa apresentações" se aplica perfeitamente a esse hino amargo e vingativo que Dylan cravou na cultura pop como uma faca. Quatro décadas de vida não tiraram um pingo do poder e do frescor dessa obra-prima.

O álbum traz ainda como destaques a poesia extremamente ousada de "Ballad Of A Thin Man", que parecia uma mistura de arte dadaísta e surrealista realizada por um cara que parecia estar tomando drogas em excesso - mas as drogas certas. Na faixa-título, Dylan zoava legal com parábolas bíblicas e fazia o próprio Bom Deus falar como se fosse um gângster, ao se dirigir a Abrãao ("Next time you see me comin' you'd better run!"). Já na longa faixa de despedida, "Desolation Row", uma narrativa repleta de referências e minúcias cria uma das geringonças poéticas mais inebriantes que um compositor já conseguiu cometer.

Highway 61 Revisited é um imenso mosaico de referências, alusões e conexões. Como uma gigantesca árvore, daquelas que parecem imortais, dotada não só tem uma complexíssima gama de raízes no subsolo, mas também de centenas de galhos que se espalham nas alturas. Há por aqui miríades de referências literárias (T.S. Eliot, Ezra Pound, F. Scott Fitzgerald...), cinematográficas (Cecil B. De Mille, Bette Davis...), musicais (Beethoven, Bo Didley...), sem falar em vários personagens famosos do imaginário popular (Cinderela, Jack o Estripador, Casanova, Robin Hood, o Corcunda-de-Notre-Dame de Victor Hugo, a Ofélia de Shakespeare...).

Tudo isso faz esse álbum ser o lugar onde o maior gênio dos anos 60 atinge o ápice. E até hoje ouvimos Highway 61 pasmos de encontrar uma obra-de-arte com uma riqueza musical, lírica, poética e iconoclástica que parece inesgotável.

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:: os 10 melhores dos anos 60...- #03 ::

[ 3º ]

(por Eduardo Carli de Moraes)

Ah, o louco verão de 1966! O sonho hippie começando a desabrochar, o LSD rolando solto e todo mundo descobrindo na chapação uma tremenda aliada para a criação... Já existiu época mais incrível para a música pop universal do que aquela? Num período de apenas 6 semanas daquele abençoado verão, foram lançados no Reino Unido 3 álbuns seminais na história do pop, que prosseguem entrando na lista de melhores álbuns de todos os tempos quase meio século depois de seus lançamentos – Blonde On Blonde, Revolver e Pet Sounds. Essa efervescência cultural inaudita indicava que “alguns rios culturais vitais desaguavam no mesmo mar lisérgico”, como diz Clinton Heylin, que pôde escrever um livro inteiro, de 250 páginas, só falando sobre este magnífico ano na vida dos Beatles e seus Amigos.

E é impossível desvincular a música da época do aumento exponencial do consumo de drogas psicodélicas por artistas do primeiro escalão. O primeiro fator sociológico de peso que um crítico musical precisa ressaltar sobre 1966 e seus arredores é: eram tempos chapados. O LSD tinha sido sintetizado por Albert Hoffman durante a Segunda Guerra, mas permaneceu um segredo bem guardado até sua rápida e extremada difusão nos anos 60 - graças a Timothy Leary, Ken Kesey, Terence McKenna e outros gurus propagadores da Boa Nova. Na segunda metade da década o ácido já estava em todo canto, facílimo de contrabandear e de vender, impregnando o ar cultural dos tempos. Nem é preciso dizer que muitos artistas resolveram se encharcar em acid trips e que muitas obras-de-arte incrivelmente revolucionárias para a época não teriam nascido sem esse pequeno empurrãozinho químico...

Bob Dylan, que já tinha migrado do ácido para a sua nova droga predileta, a meta-anfetamina, em 1966 já tinha produzido “dois álbuns de magia alquímica” e agora fazia propaganda aberta do estilo de vida chapadão com seu novo lema “Everybody must get stoned”. Diz a lenda que foi ele, Dylan, quem teve a bondade de estender aos Beatles o primeiro béque que os 4 jamais fumaram – e pouco depois da experiência com a cannabis, John Lennon e George Harrison foram os primeiros dos Fab Four a embarcar na onda do ácido, o que certamente ajudou a empurrar os Beatles para uma viagem onírica, colorida e pirotécnica – Magical Mystery Tour! - inimaginável antes do LSD.

Brian Wilson não ficou comendo poeira na caretice e também se entregou ao zeitgeist impregnado de drogas. “...no final de Novembro de 1965, o garoto prodígio da Costa Oeste, Brian Wilson, tinha experimentado havia pouco tempo sua primeira dose de detilamida do ácido lisérgico-25. Numa reportagem publicada no novembro seguinte, ele diria: 'Há certa de um ano eu tive o que considero uma experiência muito religiosa: tomei uma dose inteira de LSD e depois... tomei uma dose menor. E aprendi muitas coisas, como paciência, compreensão... Não posso ensinar nem contar a você o que aprendi ao tomar, mas considero uma experiência muito religiosa'. Dez anos depois, ele não acharia os resultados tão benéficos assim. 'Tomei minha cota de LSD. Isso danificou minha mente... Voltei, graças a Deus, não sei em quantos pedaços' (1976)". (C.H.)

Por mais que queiramos imputar à loucura de Wilson essas declarações insanas e chapadas que vinculam o ácido a uma experiência mística, parece que essa era uma visão muito difundida nos anos 60: a de que o LSD não era apenas uma “droga recreativa”, mas uma ferramenta importantíssima para uma viagem espiritual que transformava para sempre a percepção de mundo e a religiosidade do “viajante”. O ácido não era brincadeira: era coisa séria. Quase um telefone cósmico para conversar direto com Deus, que antes do LSD parecia deixá-lo sempre fora do gancho...

Roger McGuinn, por exemplo, garante que para a "turma" “não era só uma questão de ficar chapado.... Era conhecer Deus... isso te abre para uma 'sensibilidade' espiritual. Provavelmente as pessoas nascem assim, mas isso é encoberto ao longo da vida no contato com a sociedade... o LSD rompe essa barreira e permite que a gente volte a experimentar um contato espiritual puro”. Já George Harrisson, o mais “espiritual” dos Beatles, cuja carreira solo irá protagonizar um tropismo cada vez mais forte para o misticismo oriental, deu declarações semelhantes: “Na primeira vez em que tomei LSD, foi arrasador. Fui invadido por uma sensação de bem-estar, de que Deus existia e que eu podia vê-lo em cada folhinha de grama...”.

Era o espírito dos tempos – Timothy Leary causando em Harvard, Ken Kesey viajando feito louco pelos EUA, Terence McKenna seguindo os passos de Aldous Huxley e teorizando sobre a Linda Sociedade Psicodélica do Porvir, a Utopia Hippie fermentando... É nesse contexto contra-cultural que Pet Sounds surgiu – como o ápice da criatividade de Brian Wilson, que provou através dessa obra-prima que, se o LSD podia gerar uma experiência religiosa e expandir a criatividade humana ao ponto da genialidade, também podia gerar seus malefícios quando usado em excesso.

É sintomático que o Brian Wilson pós-Pet Sounds tenha virado quase uma ruína humana viva, que parecia ter fritado alguns milhões de neurônios na frigideira do ácido, pra sempre incapaz de realizar um novo álbum que ficasse à altura do anterior. O ambicioso sucessor, Smile, que seria composto em conjunto com Van Dyke Parks, acabou tornando-se um dos grandes álbuns não-lançados da história. Não foi a primeira vez que um grande artista pareceu “não voltar” duma longa viagem psicodélica – vimos viagens só de ida ao playground químico também com Arnaldo Baptista e Syb Barrett, só para citar dois dos maiores.

“Ao que parece, a consequência imediata do LSD foi a inspiração para reproduzir 'todos os sons incríveis' que ele [Brian Wilson] disse a Bill Wagner, da Capitol, ter ouvido quando louco de ácido. Foi o começo de 10 semanas prodigiosamente produtivas, a partir do final de janeiro de 1966, nas quais Wilson elaborou quase sozinho um álbum dos Beach Boys diferente de todos os anteriores. Descobrindo beleza em cada grão de ferro da fita magnética, Wilson deixou que a franquia Beach Boys excursionasse pelos EUA enquanto usava o nome do grupo num álbum solo. Construindo o som de uma maneira à qual os Beatles não tinham acesso, uma vez que ainda estavam presos aos 4 canais, Wilson explorou 'ao máximo' os oito que tinha à disposição em Los Angeles, com até 19 músicos tocando juntos para embelezar suas novas visões divinas.” (C.H., pg. 31)

Tamanha ralação no estúdio não deixaria de dar frutos na história posterior do pop, indicando que a Era do Álbum viera para substituir a Era do Single. Até mesmo os Beatles, seguindo na trilha de Brian Wilson, estavam prestes a abandonar os palcos para se fecharem por períodos cada vez mais prolongados no estúdio com George Martin para construir os álbuns históricos que lançariam dali em diante,. “O estúdio rapidamente se tornava o playground favorito dos Fab Four”, como diz Heylin, ao invés dos shows ensurdecedores onde a própria banda mal conseguia se ouvir, soterrada pelo fuzuê das fãs enlouquecidas.

A competição entre os Beatles e os Beach Boys nos anos 60, muito comentada pelos críticos musicais como um importante elemento que fecundou essas obras, parece ter sido mesmo sadia, bela e enriquedora para a música pop universal. As bandas, ao invés de trocarem farpas ou soltarem balas de canhão uma contra a outra, como dois navios piratas em batalha, um tentando levar o outro ao naufrágio, pareciam engajadas num rito de admiração e elogios mútuos. Brian Wilson, o grande cabeça por trás do grupo californiano, nunca escondeu de ninguém o tamanho da fascinação que sentiu ao lançamento de Rubber Soul, o álbum dos Fab Four que representou uma notável evolução rumo a um som mais psicodélico e multifacetado que os rapazes de Liverpool estavam bolando em meados da década.

Naquela época, muito influenciado pelo álbum dos Beatles, Wilson se fechou no estúdio para criar Pet Sounds, álbum que, por sua vez, deixaria PaulMcCartey louco de admiração e faria com que ele se esforçasse por superar a obra-prima dos Beach Boys nos discos subseqüentes dos Beatles, Revolver e Sgt. Peppers. O próprio George Martin declararia depois que “sem Pet Sounds, Sgt. Peppers' não teria acontecido... Pepper foi uma tentativa de igualar Pet Sounds.”

Os Beach Boys já estavam na ativa desde 1961, mas antes de Pet Sounds, clássico absoluto da banda, tinham se notabilizado principalmente por canções ensolaradas que idealizavam a vida californiana e falavam sobre surfe, paquera e passeios de carro com a capota abaixada pelas beiras das praias. Eram tão bons-moços que dava raiva. E a música que faziam parecia alienada, bestalhona e propandeadora dum hedonismozinho de meia-tijela. É com Pet Sounds que eles atingem um grau de sofisticação, de experimentação no estúdio e de virtuosismo harmônio e melódico que só encontra paralelo na fase psicodélica dos Beatles e nas gravações feitas pelo mago Phil Spector. Grande parte das composições do álbum foram feitas em parceria por Wilson e Tony Arsher, um publicitário especialista em rimas, e conseguem unir com perfeição a simplicidade característica dos Beach Boys no começo com saltos mais ambiciosos.

Wilson, compositor de ego infladíssimo e espírito ultra-competitivo, imaginou Pet Sounds como uma “sinfonia de bolso” e pôs-se a criá-la com o frenesi neurótico de um perfeccionista obssessivo. A faixa de abertura, “Wouldn’t It Be Nice”, é uma das mais belas pepitas da história do pop, a melancolia mais alegre que já ficou condensada em música; a balada “God Only Knows” tornou-se uma das músicas de amor mais cantadas e choradas que já se gravou; “Sloop John B”, um dos maiores hits da banda.

Mas Pet Sounds não era um mero álbum de singles, como eram os lançamentos anteriores dos Beach Boys, e não havia uma única música dispensável ou mediana – lentas e melancólicas baladas como “Caroline No” e “Don't Talk (Put Your Head On My Shoulder” dividiam espaço com rock sessentista magnífico como “Here Today” e “I Know There's An Answer”. Depois de Pet Sounds, as neuroses, paranóias e abusos nas drogas pisodélicas fizessem com que Brain Wilson começasse a surtar, mas o álbum continua um dos poucos na história do pop com um séquito tão grande de fiéis, que sabem cantar cada verso de cada música; e um dos poucos álbuns idolatrados a ponto de virar camiseta...

Poucos fatos são mais emblemáticos do quão significativo foi Pet Sounds do que este: o de que Paul McCartney, universalmente reconhecido como um dos grandes compositores da história da música pop, autor de algumas das melodias mais memoráveis do rock no século 20, nunca conseguiu se perdoar por não ter conseguido compor nada que se comparasse a “God Only Knows”, que ele considerava a mais bela canção já composta. E para um mestre do tamanho de Macca sentir-se menos que alguém, é mesmo preciso algo fora de série...

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:: CURIOSO ADENDO ::

THE BEACHLES - Sgt. Petsounds'

Em 2006, um tal de Clayton Clouds, DJ que virou réu da E.M.I., se meteu a fazer um álbum-mistureba (também conhecido como mash-up) mixando de modo caótico e semi arbitrário o Sgt. Peppers com o Pet Sounds. O resultado é uma curiosidade excêntrica, em algumas partes interessante, com nomes de música engraçados de tão estúpidos, mas no geral um porre - insuportável ouvir o treco inteiro sem se irritar. Eu achei bem mais interessante o cruzamento improvável entre Jay Z e White Album que um tal de Dangermouse soltou anos atrás, mas fica aí o disco disponível pra download. O mais legal é que a E.M.I., que detêm os copyrights dos Beatles e ficou puta da vida com a atitude, tentou processor o DJ e exigiu "dados" sobre todas as pessoas que tinham baixado o disco, mas esses ataques histéricos corporativos não deram em nada e o álbum do The Beachles continua rolando solto na net. Mais um pau no cu da E.M.I., como se não bastasse o do Sex Pistols...

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:: os 10 melhores dos anos 60...- #04 ::

[4º]

OS MUTANTES
(1968)

por Eduardo Carli de Moraes

"Eles eram loucos, e isso bastava”. É o que diz a fã Mathilda Kóvak no prefácio de A Divina Comédia dos Mutantes, de Carlos Calado, a mais completa biografia sobre a banda que, a golpes de irreverência e insanidade, reinventou a psicodelia em terra brasilis e acabou se tornando um dos acontecimentos mais geniosos da Tropicália e um dos capítulos mais interessantes da história da música nacional nos sixties.

Mas a loucura mutante não era loucura tradicional, daquelas de hospício, sem pé-nem-cabeça, pura anarquia-cerebral-e-sensível – era uma bagunça organizada, uma zorra muito bem feita, um circo musical repleto de geringonças e idéias tresloucadas que continua, ainda hoje, a fascinar, inspirar, alegrar e transpirar criatividade. Nunca houve e nunca haverá nada como os Mutantes. Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee, esse “tresloucado trio dentuço” de moleques de talento precoce e nenhum medo do ridículo, fizeram no Brasil os únicos Sgt Peppers que temos – e Mathilda chega ao cúmulo da idolatria ao dizer que os Mutantes fizeram 5 (cinco!) Sargentos Pimentas, enquanto os Beatles e George Martin só tiveram fôlego para um!

A fã Mathilda continua, viajando mutantemente na descrição das Figuraças: “[Os Mutantes foram] a conjunção perfeita de som, imagem e movimento. Os Mutantes eram cinema, em terceira dimensão. Dois irmãos Baptistas aliados à Linda Evangelista da música, a Chanel do rock'n'roll. Arnaldo, uma fusão de Rimbaud com Liszt e Chacrinha. Sérgio, um híbrido de Paul McCartney com Jerry Lewis, com pitadas de Segovia e Pernalonga. Rita, Da Vinci sem sair de cima, a mulher dos mil instrumentos, truques de Fada Sininho e humor de Lucille Ball.” (...)

Sim, os Mutantes pareciam personagens de histórias em quadrinho ou de desenho animado, algo concebido por algum artista gráfico amalucado e tripping on acid, que teria dado à luz, com figurino bizarro e excentricidades mil, a essas figurinhas genialmente bagunceiras... Que, porém, não estavam nem aí pra salvar o mundo como fazem os Bons-Moços Heróicos por aí: só queriam tornar o mundo mais legal e mais divertido do que ele jamais foi. E como conseguiram!

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Mas pra entender porque esse álbum foi tão crucial, é preciso pintar um quadro mais geral do Contexto Cultural Brazuca do final dos anos 60: é preciso falar sobre o surgimento, em meio ao escândalo e à atiração de tomates, d'um treco que aprendemos a chamar de Tropicália; é preciso voltar à Era dos Festivais, quando os artistas disputavam verdadeiros campeonatos de composição e execução de música popular frente aos olhos das multidões vidradas na telinha da TV; é preciso situar no mapa os coadjuvantes ilustres dessa história toda que, tanto quanto Arnaldo, Serginho e Rita, fizeram essa maravilha acontecer: Rogério Duprat, Gilberto Gil, Oswald De Andrade...

O movimento tropicalista, pra usar uma expressão de Capinan, tinha a intenção de ser “uma chuva de verão que alagasse infinita enquanto durasse”. Para Carlos Calado, “a intenção principal dos tropicalistas era desafinar o tom hegemônico das canções de protesto e da MPB politizada em meados dos anos 60. (...) Para combater o aristocratismo musical da época, o apoio à Jovem Guarda e a conexão com a música pop internacional foram estratégicas para a vitória da Tropicália.”

O Zé Miguel Wisnik, numa aula recente lá na USP, comentou também que a Tropicália pode ser vista também como uma repercussão tardia da revolução estética proposta por Oswald de Andrade, nos anos 20, com o seu Manifesto Antropofágico, que propunha a miscigenação da cultura nacional com a estrangeira num processo de engolir, digerir, misturar e vomitar a gororoba/mistureba na cara do mundo careta e tradicionalista. Mesmo que não tivessem consciência clara disso, os Mutantes e os tropicalistas foram soldados do exército antropófago de Oswald de Andrade em plena efervescência psicodélica dos anos 60!

Claro que, como tudo que é bom, a Tropicália durou pouco – “abatida em pleno vôo pelo AI-5”, como diz Tárik de Souza – mas fez uma diferença dos diabos no cenário artístico e cultural brasileiro da época. Entre outubro de 67 e dezembro de 68, o movimento tropicalista deixou uma marca indelével na música nacional, acabando por influenciar grande parte dos artistas que marcaram a MPB nos últimos 30 anos. Caetano, Gil, Gal, Bethânia, Tom Zé, Os Mutantes e o Maestro Rogério Duprat, entre outros, deixaram sua passagem muito bem marcada pela história e tiveram carreiras longas e fecundas nos anos após a efervescência da Tropicália.

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Gilberto Gil, lá pelos idos de 1967, estava fascinado tanto por música regional nordestina quanto pelo novíssimo som psicodélico inglês que os Beatles haviam popularizado universalmente: e então pensou - "por que não juntar a música da Banda de Pífaros de Caruaru, que o impressionara tanto, com o rock dos Beatles? Por que não injetar o universalismo e a modernidade da música pop na mais típica música popular brasileira?" O grande projeto era tornar a MPB "mais universal" e menos marcada pelo "nacionalismo defensivo das canções de protesto, que impregnava quase toda a produção da MPB daquela época". (pg. 98)

Quando compôs “Domingo no Parque”, por exemplo, Gil desejou criar uma canção cujo ritmo básico era um afoxé de capoeira (o que pedia um berimbau no arranjo), mas incluindo algo "na linha dos Beatles", com uma orquestra que trouxesse à música algo da sonoridade que George Martin trouxe aos Fab Four em Sgt. Peppers. Rogério Duprat, que "tinha bagagem musical e criatividade de sobra para desempenhar o papel de George Martin" (pg. 123), iria adorar a idéia e inclusive iria apresentar Gil a uns “moleques muito bons”: os Mutantes.

Rogério Duprat tinha sido violoncelista do Teatro Municipal de São Paulo e tinha estudado na Alemanha com revolucionários compositores contemporâneos como Stockhausen e Pierre Boulez (numa das turmas estava o roqueiro debochado Frank Zappa). Em 65, criou, junto com o poeta concretista Décio Pignatari, o Marda (Movimento de Arregimentação Radical em Defesa da Arte). "Aos 34 anos de idade, depois de ter feito inúmeras experiências com música eletrônica, música serial ou mesmo aleatória, até chegar aos happenings idealizados pelo anarco-vanguardista norte-americano John Cage, não havia muito mais a fazer. Duprat só viu uma saída para fugir do tédio que já sentia em seus últimos trabalhos. O jeito era mudar de língua: trocar a música erudita pela música popular." (125)


É assim que entram em cena pela primeira vez os Mutantes, jovens iconoclastas fãs de Beatles e animados com a farra tropicalista, que gostaram da "idéia de invadir a praia dos emepebistas com guitarra e baixo elétrico” para acompanhar Gil: pois “farra e provocação era com eles mesmos." (129) A convivência de Gil com os Mutantes foi crucial - mas, como sugere Carlos Calado, foi ele, GG, quem aprendeu mais com aqueles garotos irreverentes e iconoclastas que estavam somente começando seu percurso na música mundial. "A começar pelo exemplo de Serginho, que aos 16 anos de idade não estava nem um pouco preocupado com o que poderiam pensar de sua música. O garoto tocava simplesmente tudo o que gostasse ou lhe viesse à cabeça: Beatles, Mozart, Rolling Stones, Bach ou The Mamas and the Papas, sem jamais pensar nas reações que sua atitude poderia provocar. Esse grau de descompromisso musical era quase impensável para Gil, que vivia preocupado com as opiniões negativas dos emepebistas a respeito de suas novas canções. O baiano sonhava poder espantar de vez o fantasma da aprovação dos colegas e, nesse aspecto, a convivência com os garotos foi bastante educativa. O humor adolescente e a alegria iconoclasta dos Mutantes, sempre prontos para fazer piadas em qualquer situação, acabavam provocando o 'padrinho'. Incitavam Gil a se soltar cada vez mais." (172)

Dando provas tão precoces de ousadia e iconoclastia, Rita Lee, Sérgio Dias e Arnaldo Baptista se puseram a criar seu disco de estréia, destinado a se transformar num dos maiores clássicos do rock brasileiro, reverenciado dentro e fora do Brasil. Alguns meses antes os Mutantes já haviam participado do disco conjunto da Tropicalia, o Panis Et Circenses, posando inclusive para a clássica capa do álbum (aquela em que Duprat utiliza um penico como xícara de chá, numa referência à Marcel Duchamp). Só isso já bastaria para que eles entrassem na história da música nacional. Mas eles fariam muuito, muito mais.

O álbum de estréia do grupo, apesar de intimamente relacionado com o movimento tropicalista, como provam as versões que contêm de “Baby” e “Panis Et Circenses” de Caetano Veloso, era muito mais variado que isso. Tinham espaço ali uma espécie de proto samba-rock de Jorge Ben (“Minha Menina”), um baião de Sivuca e Humberto Teixeira (“Adeus Maria Fulô”), experimentos com poesia concreta e quase dadaísmo (“Batmakumba”) e até mesmo uma linda versão de uma balada francesa que ficou famosa na voz de Françoise Hardy (“Le Premier Bonheur Du Jour”). Já a vertente mais beatle ficava clara em rocks adolescentes adoráveis e irresistíveis como "Senhor F" e "Trem Fantasma".

O primeiro álbum dos Mutantes, d'uma importância histórica fenomenal e d'um frescor ainda hoje vivo e forte, continua sendo uma linda flor psicodélica que não murchou nem nunca murchará. Por um lado, é sintoma de uma efervescência artística irreverente e lúdica que procura driblar a rabugice e a gravidade do Carrancudo Regime Militar brasileiro a golpes de alegria e originalidade. Os Mutantes provaram que o deboche e o riso podia ser o melhor remédio contra os descalabros dos militares e não tiveram medo de causar frisson e escândalo frente aos puristas da MPB e da bossa nova, que viam com horror a adição de “elementos estrangeiros” à música nacional. A História, é claro, deu a razão a eles e ao projeto antropófago, contra os tradicionalistas que tentaram, em vão, manter a música nacional “ariana” e “virginal”.

Mas não precisamos nem levar em conta o contexto sócio-político-cultural brasileiro para perceber o valor dos Mutantes, já que a música em si, como a vasta onda de louvor à banda no exterior prova (com fãs ilustres como David Byrne e Kurt Cobain), fazia um som universalmente curtível e que não ficava devendo em nada aos grandes discos de rock lançados no mundo na década de 60. Orgulhemo-nos dessa maravilha: o Brasil é um dos poucos países no mundo que possui uma banda capaz de rivalizar com os Beatles em matéria de criatividade musical nos anos 60. Ouvindo esse excêntrico e inimitável álbum de estréia, repleto da mais excitante loucura-genial e bagunça-organizada, fica fácil entender porquê os Mutantes são, sem sombra de dúvida, a maior contribuição brasileira à música pop mundial.

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:: Zombies ::

THE ZOMBIES
Odessey & Oracle (1967-68)

SAFRA MÁGICA

Num ano maravilhoso para o rock, The Zombies fizeram uma obra-prima sofisticada e acessível

por Sérgio Barbo (sessão "Discoteca Básica" d'uma Showbizz antiga)

O lisérgico ano de 1967 foi um dos mais inspirados na história do rock. Younger than Yesterday (dos Byrds), Sgt. Peppers (dos Beatles), Forever Changes (do Love), entre outros álbuns clássicos, são dessa safra. A obra-prima de um grupo menos badalado, porém muito peculiar e influente, The Zombies, também data desse mesmo período dourado. Pop e acessível, Odessey and Oracle é mais um na lista dos discos à frente de seu tempo e de difícil classificação até hoje. Seria protoprogressivo, pop barroco ou mersey-beat (a batida dos Beatles) psicodélico?

Tudo isso e mais um pouco tinha começado a ser engendrado cinco anos antes em St Albans, Inglaterra, pelo tecladista Rod Argent, o guitarrista Paul Atkinson, o baixista Paul Arnold (logo substituído por Chris White), o baterista Hugh Cundry e por Colin Blunstone, que quase foi recusado como vocalista por estar com o rosto repleto de hematomas no primeiro ensaio. Apesar de péssimo desportista, Blunstone tinha garganta apurada e sua voz de garoto de coral mais o teclado quase erudito de Argent se tornaram a marca registrada dos Zombies.

Misturando batidas de jazz, rhythm & blues e mersey sound, os singles “She's Not There” (em 1964) e “Tell Her No” (em 1965) fizeram sucesso na Inglaterra e mais ainda nos EUA, onde alcançaram o topo das paradas. O grupo então se tornou referência essencial para os americanos.

O ápice veio em 1967 com esse segundo álbum. Música pop com rara sofisticação (composta por Rod Argent e Chris White) e letras bem construídas abordando temas pessoais e políticos (como o horror das Guerras Mundiais). Tudo com melodias luminosas e harmonias vocais singelas, embaladas por arranjos de cordas, sopros e cravo.

Fazer um disco de nível tão elevado não poderia nunca ser fácil. E teve como consequência o desgaste das relações entre os integrantes. Resultado: a obra acabou sendo lançada após o fim do grupo, em dezembro de 1967. Ironicamente, “Time of the Season” foi um estrondoso sucesso dois anos depois nos EUA, promovendo um reinteresse pela banda. Propostas vultuosas de retorno foram declinadas por Rod Argent, pondo fim, assim, a uma banda que tornour transitável a ponte entre o simples e o elaborado, entre o pop e o progressivo.

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:: os 10 melhores dos anos 60...- #05 ::

[5º]

VAN MORRISON
Astral Weeks (1968)


MYSTIC RIVER OF SOUND
- por Eduardo Carli de Moraes -

Chega a ser inacreditável que tamanha obra-prima tenha nascido da alma de um jovem irlandês intratável de apenas 23 anos de idade – o garoto prodígio que demonstrou, no correr dos anos, ser uma promessa plenamente cumprida, Mr. Van Morrison... Famoso por seu temperamento arisco, por sua postura de “eremita”, por suas raríssimas entrevistas concedidas e pelas enrascadas em que entra tentando explicar o sentido das próprias letras, o cara, com a discrição que lhe é própria, marcou época na música da 2a metade do século passado como poucos. “Sua influência entre os cantores-compositores de rock não tem rival algum a não ser aquele outro gênio legendário, Bob Dylan“, sugere a Enciclopédia do Rock da Rolling Stone, que comenta ainda que ecos de sua poesia vigorosa e seu estilo vocal fervoroso e apaixonado podem-se ouvir em ícones posteriores que vão de Bruce Springsteen a Elvis Costello, “enquanto a incansável musa do artista irlandês manteve-o prolífico e interessante até os anos 90”. Beck e Jeff Buckley são outros dos graúdos que nunca esconderam o quanto o estilo vocal de Morrison os influenciou como cantores.

Van Morrison, nascido em Belfast, Irlanda do Norte, em 1945, tornou-se uma das figuras cult mais fascinantes da história do rock. Difícil achar que rótulo se enquadra melhor a ele, que era ao mesmo tempo um cantor folk, um potente berrador de blues, um aficcionado pelo jazz, além de ter um background musical lotado de canções folclóricas irlandesas e temas gospel. Antes de Astral Weeks, primeiro álbum clássico de Van Morrison, e o maior de todos eles (apesar de ser uma boa briga contra Moondance pelo título de Disco Mais Perfeito...), Van Morrison estava longe de se um desconhecido. Morrison já tocava com bandas irlandesas desde sua adolescência e já tinha começado a marcar a história da música pop com sua primeira banda de power-blues, o Them. E já havia composto dois singles de sucesso – “Gloria” e “Brown Eyed Girl”.

Mas nada preparava o mundo para a chegada deste álbum, que se tornaria objeto de culto através de todas as décadas que seguiram (e seguirão...) e é até hoje considerado por críticos de renome uma das maiores obras-primas da história do rock. Morrison o gravou em 2 dias apenas, acompanhado por numerosos músicos de jazz a quem dava instruções mínimas, deixando-os entregues a improvisos tipicamente jazzísticos.

Astral Weeks é um daqueles itens de culto intenso principalmente por parte dos críticos de rock e demais entendidos, enquanto o público em geral, muitas vezes, desconhece qualquer outro Morrison que não seja o mais famoso deles – Jim, do The Doors, que obviamente não tem nenhum parentesco com seu xará-de-sobrenome Van. O grande Lester Bangs, por exemplo, chegou ao ponto de, numa frase bombástica muito própria sua, chamar Astral Weeks de “o disco de rock mais importante na minha vida até hoje” (era 1979), e, após comentários auto-biográficos sobre um certo período de fossa que estava passando, arrematou com ótimas percepções sobre o álbum:

“...ele [Astral Weeks] assumiu na época a importância de um farol, uma luz nas praias longínquas das trevas; e mais, era uma prova de que havia ainda algo a ser expressado artisticamente além de niilismo e destruição. (...) Parecia que o sujeito que compôs Astral Weeks sofria de uma dor terrível, uma dor que os discos anteriores de Van Morrison haviam apenas sugerido; mas, como os últimos álbuns do Velvet Underground, havia um elemento redentor na escuridão reinante, uma compaixão suprema pelo sofrimento dos outros e um raio de pura beleza e estupefação mística envolvendo o coração da obra.” (Reações Psicóticas, pg. 22).

Outro excelente crítico musical, o inglês Simon Reynolds, comenta que “o álbum é uma visão, tanto exultante quanto atormentada, do paraíso perdido e talvez, só talvez, reencontrado”.

“De todos os artistas a emergir da era psicodélica e de seu legado, Van Morrison e o Pink Floyd são os mais fixados na nostalgia do Éden. (...) Suas canções reiteram de maneira obsessiva imagens árcades: ‘a criança virgem descalça’; vagar por jardins opalescenetes de chuva nevoenta; saciar uma alma sedenta com água pura da nascente; estar envolto na ‘tranquilidade do silêncio’... E, assim como a poesia de Morrison exalta iridescência e fluidez, sua voz e música personificam tais qualidades. Seu vocal scat-soul é um riacho de fala ininteligível; a música é uma corrente borbulhante, repleta de curvas folk, jazz, blues e soul, cheia de espirais e redemoinhos, cintilizações e manchas solares sob os cílios.” (in: Beijar o Céu)

Essa “saudade do Éden” fica clara no ambiente emocional que besunta todo Astral Weeks (“o reconhecimento da inalterável falta de um lar e a luta contra isso” é a essência do melhor trabalho de Van Morrison, diz M. Mark). Poucos momentos são mais emblemáticos disto do que quando Van canta: “i’m nothing but a stranger in this world / i’ve got a home on high...”. A mistura da melancolia por não ser nada nesse mundo a não ser um estranho, e a esperança radiosa do reencontro futuro de um Lar, é o que torna essa canção – e o álbum em geral... – um originalíssimo e estranho mélange de tristeza e luz, de angústia e radiação, algo que nos sentiríamos tentados a chamar, usando a expressão de Victor Hugo, de melancolia feliz...

Simon Reynolds, grande intérprete da obra, nota, por exemplo, que “em ‘Beside You’ Morrison deseja ansiosamente a proximidade absoluta, o êxtase sem estranhamento da intimidade pura, que talvez só seja experimentado mesmo no peito materno ou na suspensão envolvente do útero. Ele anseia ‘nunca, nunca se perguntar por quê’ e voltar ao reino de onde dúvida e medo foram banidos”.

Astral Weeks é uma das obras mais profundamente espirituais já a dar o ar de suas graças no reino vastíssimo disso que chamamos de “música pop”. Dentre os álbuns clássicos dos anos 60, este é o que se encontra mais distante do espírito da cultura de massas e da reprodutibilidade técnica espantosa que é marca da indústria fonográfica na época. Apesar de ser possível, como tentou fazer o Lester Bangs, sugerir que Astral Weeks é também o produto de uma era (a ressaca que chega batendo forte depois da orgia prolongada dos anos 60), o disco é frequente e insistentemente descrito com o adjetivo, extremamente adequado, de atemporal.

As “preocupações espirituais” de Van Morrison sempre estiveram em primeiríssimo plano em sua carreira, relegando todo o resto a um status secundário. Fama, grana e groupies nunca pareceram dizer muita coisa para ele. Valia muito mais a pena “esquadrinhar o trabalho de místicos, videntes e poetas em busca de pistas” que apontassem para o tal do Éden perdido – como nota muito bem Simon Reynolds. Em suas músicas o ouvimos sailing into the mystic e “procurando por algum tipo de fé que lhe permita sentir-se em paz onde estiver”.

Essas temáticas ditas “místicas” não estão presentes somente neste álbum, mas impregnam e atravessam toda a discografia do cantor no anos 70, como comenta Simon Reynolds: “Seus álbuns de meados dos anos 70 são atormentados por um sonho com a Caledônia, ‘uma terra antiga, que soa como um lar para ele, uma terra onde seus ancestrais começaram tudo de novo e onde gaitas de fole deram à luz o blues’, nas palavras de M. Mark. A Caledônia tem a mesma função mística na cosmologia de Morrison que Sião ou a Áfria tem para os rastafáris ou a ‘velha terra dourada’ tem para a Incredible String Band: é um reino afortunado, onde a inimizade foi abolida e todos os homens são irmãos.”

O sucesso comercial não veio, até porque Astral Weeks era um disco excessivamente contemplativo, intenso e original para que pudesse ser tocado para vastas multidões (com exceção de canções mais palatáveis e radiáveis como “Sweet Thing” e “The Way Young Lovers Do”). Mas a gravadora Warner sempre considerou Van Morrison como um artista de longo prazo, que teria uma longa carreira ao invés de um compositor de singles explosivos. Era apenas o começo de uma brilhante, longa e prolífica carreira com um disco impressionista, fascinante, hipnótico, mesmerizing...

Mais que um disco, Astral Weeks é quase um documento de uma viagem mística, de uma jornada astral em domínios bem acima da terra... O som que faz uma alma em peregrinação por vários estágios do espírito, buscando a salvação, penando e gemendo por ela... O que faz com que Astral Weeks seja um álbum tão especial, tão peculiar e tão atemporal na história da música é essa espécie de halo de luz que parece circundá-lo. Se um disco pudesse ser um anjo com uma auréola dourada reluzente sobre a cabeça, esse disco seria Astral Weeks.

DOWNLOAD (mp3 de 192kps - 74 MB - 8 músicas):

http://www.mediafire.com/?3zygianrva5

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